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    既然作為觀念性客體的音樂作品離不開主體聽者的意識(shí)活動(dòng)，離不開主體的積極參與，那么，展現(xiàn)在主體意識(shí)中的這個(gè)觀念性客體音樂作品就不可能是絕對(duì)同一的。道理很簡(jiǎn)單面對(duì)這同一部音樂作品的不同主體之間存在差異，他們?cè)谝魳犯惺苣芰?、整體音樂素養(yǎng)、文化層次、生活閱歷、情感體驗(yàn)等諸方面都會(huì)有程度不同的區(qū)別。這就必然導(dǎo)致在他們欣賞同一部音樂作品時(shí)在他們的意識(shí)中所展現(xiàn)的那個(gè)觀念性客體之間的差異。同是在欣賞《二泉映月》，但在一個(gè)有高度音樂素養(yǎng)的、在生活中飽經(jīng)風(fēng)霜、有豐富的內(nèi)心情感體驗(yàn)的人的意識(shí)中，和在一個(gè)音樂感受能力不高、生活閱歷不豐富、只具有低層次的情感體驗(yàn)的少年的意識(shí)中，這部作品作為在他們意識(shí)中的一個(gè)觀念性客體，是絕不會(huì)相同的。一部音樂作品深層內(nèi)涵的所謂多義性也正體現(xiàn)在這里，它的生成等待著不同層次的欣賞者的積極參與。音樂作為一門較其他二十世紀(jì)藝術(shù)更遠(yuǎn)離概念的、非具象的藝術(shù)，它為欣賞者提供更為廣闊、自由的想象和闡釋的空間和可能，這也許正是音樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力之所在。
    在這個(gè)問題上，我們不能不提到羅曼茵加爾登的貢獻(xiàn)。這位波蘭哲學(xué)家和藝術(shù)學(xué)者在探討文學(xué)作品的本體結(jié)構(gòu)問題時(shí)，早在本世紀(jì)30年代便提出了意向性客體的觀念，指出了文學(xué)作品在存在方式上的觀念性特征。這之后，他在《音樂作品及其同一性問題》一書中，又詳細(xì)論證了音樂作品的觀念性存在方式問題。他在論證這個(gè)問題時(shí)，所使用的意向性這個(gè)概念，是從他的老師德國(guó)著名哲學(xué)家胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)那里轉(zhuǎn)用過來的，這便使他的藝術(shù)哲學(xué)觀具有濃厚的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的意味和色彩。50 年代初期，在當(dāng)時(shí)不正常的意識(shí)形態(tài)環(huán)境下，他曾因?yàn)樽约旱恼軐W(xué)和美學(xué)觀念同現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的深刻聯(lián)系而丟掉了波蘭著名的雅蓋龍大學(xué)的教席。
    應(yīng)該承認(rèn)，茵加爾登的美學(xué)理論確實(shí)與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，而胡塞爾雖然聲稱他的哲學(xué)既不是唯物主義也不是唯心主義，但事實(shí)上他的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的先驗(yàn)唯心論本質(zhì)卻是連當(dāng)代西方哲學(xué)界都無(wú)法否認(rèn)的。對(duì)于胡塞爾來說，一切客體都只不過是主體的意識(shí)中的意向性活動(dòng)的結(jié)果，一切客體的存在都是以主體的意識(shí)為本源。茵加爾登將胡塞爾的意向性原理引入自己的美學(xué)理論中來，成為一個(gè)核心性的概念，就自然使他的美學(xué)觀念同胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)結(jié)下不解之緣。然而我認(rèn)為，據(jù)此就將以意向性為核心概念的茵加爾登的美學(xué)看作是一種先驗(yàn)唯心論，恐怕是過于簡(jiǎn)單化了，也就有失公允。他接受了意向性概念作為他的美學(xué)思想的一個(gè)核心觀念，這是事實(shí)但我們還應(yīng)該看到他在哲學(xué)本體論上與胡塞爾的重要區(qū)別。他對(duì)胡塞爾將客觀實(shí)在懸置起來存而不論的拐彎抹角的先驗(yàn)唯心論持批評(píng)立場(chǎng)，而承認(rèn)從原則上講存在著一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在。但是，他認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)中除了存在著這樣一種客體之外，還存在著另一種客體，即依附于人的意識(shí)的意向性客體，二者不應(yīng)混淆，而像音樂這樣的藝術(shù)作品，就其存在方式而言，正是這種非實(shí)在的意向性客體。我認(rèn)為，將客體作這樣的劃分，并不一定就得出這是先驗(yàn)唯心論的結(jié)論，因?yàn)樽鳛椴灰匀说囊庾R(shí)為轉(zhuǎn)移的一棵樹的存在，與作為人類的精神創(chuàng)造物的音樂作品的存在，這二者在存在方式上畢竟是兩種不同的客體。在我看來，問題只在于盡管茵加爾登對(duì)音樂作品本體結(jié)構(gòu)的本體特性作了相當(dāng)精細(xì)的分析，但是他畢竟將音樂作品的意向性存在方式絕對(duì)化了，而沒能充分看到音樂作品作為一種存在于聽者意識(shí)中的觀念化客體的同時(shí)，還是一種不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)化客體，從而他也就更不會(huì)去回答這個(gè)客體的生成和本源問題，反而對(duì)人們解釋音樂與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題的種種嘗試提出了非常尖刻的指責(zé)。關(guān)于茵加爾登音樂哲學(xué)觀的總體內(nèi)容和它的得失。我在若干年前的一篇專題論文中已經(jīng)作過比較詳細(xì)的闡釋，這里不再贅述。