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    茵加爾登在音樂作品存在方式問題上只強(qiáng)調(diào)其意向性的這種片面性，在法國(guó)哲學(xué)一美學(xué)家杜夫海納那里得到了某種程度的克服。杜夫海納同茵加爾登一樣，也是一位深受現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)影響的理論家，在強(qiáng)調(diào)接受者對(duì)藝術(shù)作品的審美感知對(duì)審美對(duì)象的生成所具有的決定性作用上，他同茵加爾登是完全一致的。如果說有所不同，那也只是他把這個(gè)關(guān)系闡述得更為清晰了藝術(shù)作品與審美對(duì)象是相互聯(lián)系但又互不相同的兩個(gè)東西以音樂作品為例，只有當(dāng)這個(gè)客體被接受者審美地感知了時(shí)，它才轉(zhuǎn)化為一個(gè)審美對(duì)象，也就是說，一個(gè)審美對(duì)象只有在接受者對(duì)這部音樂作品的審美感知中才能生成。作為一個(gè)現(xiàn)象學(xué)派的美學(xué)家，他與茵加爾登的不同點(diǎn)之一，在于他對(duì)藝術(shù)作品這一客觀存在物的強(qiáng)調(diào)上他對(duì)茵加爾登將藝術(shù)作品只看成是一個(gè)意向性客體持批評(píng)態(tài)度。他在將藝術(shù)作品與審美對(duì)象二者加以區(qū)分的前提下指出審美對(duì)象是呈現(xiàn)于接受者意識(shí)中的東西，一旦離開審美知覺，它就不復(fù)存在，它的存在既短暫，也缺乏穩(wěn)定。而藝術(shù)作品則不同，它是客觀存在的不變物，其自身是永恒的，是一種永久性的存在。引雖然杜夫海納對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的本體研究不見得有茵加爾登那樣深入，但是在藝術(shù)作品存在方式這個(gè)問題上的看法則比茵加爾登有更多的辯證因素。但是，問題在于杜夫海納對(duì)客觀存在的藝術(shù)作品本體的性質(zhì)的看法卻是難以令人同意的。他不僅回避了藝術(shù)作品本體同作者、進(jìn)而同社會(huì)存在的本源關(guān)系，而且明確地把藝術(shù)作品看作是某種純粹自律的客體，顯然，這是他的美學(xué)思想體系中的一個(gè)根本性的缺陷。在這一點(diǎn)上，他與茵加爾登之間并沒有什么分歧。
    音樂作品以一種離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體的方式存在。這一事實(shí)，在某種意義上也從德國(guó)哲學(xué)一美學(xué)家伽達(dá)默爾的當(dāng)代哲學(xué)釋義學(xué)的角度得到了理論上的闡釋。意義和理解問題是這個(gè)學(xué)派討論的基本問題。伽達(dá)默爾在肯定包括音樂作品在內(nèi)的一切藝術(shù)作品中都蘊(yùn)涵著意義這個(gè)前提下指出一部藝術(shù)作品是在接受者的欣賞中得以完成的，作品的意義是隨著理解者的接受才得以生成和實(shí)現(xiàn),一部藝術(shù)作品的意義不是存在于主體理解者中，也不是存在于客體藝術(shù)作品中，而是存在于主體對(duì)客體的理解活動(dòng)中。到特別是他把這種理解同時(shí)看成也是接受者的自我理解，這體現(xiàn)了他的思想中的深刻、辯證之處。但問題在于，伽達(dá)默爾把這個(gè)具有合理內(nèi)涵的命題過分絕對(duì)化了。在強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品的理解活動(dòng)的重要性的同時(shí)，卻忽視了作品自身畢竟具有其歷史同一性這一事實(shí)。這特別表現(xiàn)在他對(duì)狄爾泰的歷史釋義學(xué)的否定立場(chǎng)上。歷史釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的理解者必須使自己的意識(shí)回到理解對(duì)象的那個(gè)特定的歷史環(huán)境中去，在自己的心靈中重建在歷史中已經(jīng)消逝的一切，否則就難以實(shí)現(xiàn)真正的理解。這個(gè)要求誠(chéng)然是難以實(shí)現(xiàn)的，現(xiàn)實(shí)中的人畢竟難以完全回到過去。但對(duì)于一個(gè)藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)史家來說這畢竟是一個(gè)有益的啟示。當(dāng)他們忽視對(duì)該藝術(shù)作品賴以產(chǎn)生的社會(huì)一歷史環(huán)境、文化氛圍、藝術(shù)家的生活思想經(jīng)歷等各種第一手資料進(jìn)行深入、精細(xì)的研究時(shí)，他們就難以實(shí)現(xiàn)對(duì)該作品的真正深人的認(rèn)識(shí)和理解。狄爾泰的重建要求雖然難以實(shí)現(xiàn)，但對(duì)于一個(gè)藝術(shù)研究者來說，努力使自己去接近歷史釋義學(xué)所要求的那種境界，總還是一個(gè)理想的目標(biāo)。伽達(dá)默爾的哲學(xué)釋義學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的歷史同一性的忽視，這種理論上的片面性就很難避免導(dǎo)致某種極端化，這也正是后來以姚斯等人為代表的接受美學(xué)在德國(guó)興起的一個(gè)重要淵源，藝術(shù)作品文本的存在已經(jīng)面臨被取消的危險(xiǎn)，從這一點(diǎn)來說，伽達(dá)默爾的理論被赫什等人指責(zé)為相對(duì)主義并不是完全沒有理由的。