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    從以上所談到的情況中已不難看到，不管是茵加爾登，杜夫海納，還是伽達(dá)默爾，姚斯，盡管他們之間對包括音樂作品在內(nèi)的藝術(shù)作品的存在方式等問題的看法有分歧，有一點(diǎn)卻是一致的，即他們在探討這個(gè)問題時(shí)，著眼點(diǎn)總是集中在藝術(shù)作品同接受者之間的關(guān)系上，而對藝術(shù)作品與創(chuàng)作者之間的關(guān)系卻基本上都是采取回避的態(tài)度。從藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)學(xué)研究向藝術(shù)欣賞心理研究的轉(zhuǎn)移，這是二十世紀(jì)西方美學(xué)研究中的一種普遍傾向。上述具有濃厚現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)色彩的美學(xué)家們采取這種理論立場，更有其深刻的內(nèi)在原因。既然一切客體的存在都是以主體的意識(shí)為本源，那么藝術(shù)的發(fā)生和存在的最終根源自然也就只能到人的意識(shí)中去尋找，這樣，對藝術(shù)同客觀實(shí)在的本源關(guān)系以及對藝術(shù)作品的社會(huì)學(xué)研究被排除在他們的理論視野之外，就是很自然的事了。然而問題也正出在這里。排除這些帶根本性的問題，完全孤立地談?wù)撍囆g(shù)作品的存在方式問題，是很難說清這個(gè)問題的本質(zhì)的。經(jīng)過上文對音樂作品兩種存在方式的分析和闡釋之后，筆者的結(jié)論是音樂作品不是單純地以其中的一種方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體。這二者處于一種辯證的統(tǒng)一之中，它們相互依存，互為條件。也就是說，如果沒有一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以是否有人感知到它為轉(zhuǎn)移的聲音客體，就根本談不到對一部音樂作品的鑒賞或接受，主體的意識(shí)參與就無從談起，而一部音樂作品如果沒有對它的鑒賞或接受，沒有主體的意識(shí)參與，它的所謂存在就失去了任何意義。揭示音樂作品存在方式的這種二重性的意義在于，它關(guān)系到音樂美學(xué)中一系列問題的解決，其中的一個(gè)首要的問題，便是如何闡釋音樂美的問題。   
    音樂美在哪里?什么是音樂美?這個(gè)長期困擾著人們的難題，以及人們在回答這個(gè)問題時(shí)的種種分歧，實(shí)際上都同人們對音樂作品存在方式問題的認(rèn)識(shí)有著非常密切的關(guān)系。
    堅(jiān)持把音樂作品只看成是一種獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的聲音結(jié)構(gòu)體的人們在尋找音樂美時(shí)，必然會(huì)把目光只集中到聲音結(jié)構(gòu)體上去，把音樂美單純歸結(jié)為這個(gè)聲音結(jié)構(gòu)體自身的種種屬性，而這種美是自在的，是同接受者的意識(shí)無關(guān)的純粹客觀的東西，因而從根本上說，音樂的美只存在于音樂的形式范疇之中。漢斯立克也許是把這種音樂美學(xué)觀念闡述得最為清晰的人。音樂的美在哪里?在他看來，“美僅僅是形式”，“它存在于樂音、以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。對于漢斯立克來說，音樂美的本身是一種不變的客觀真實(shí)，美好的事物始終是美好的，即使它不產(chǎn)生什么情感，甚至在沒有人觀看它時(shí)也是這樣，因此它僅是使觀看著的主體愉悅，而不是由于這愉悅才是美的。這里我們看到，漢斯立克在探討音樂美時(shí)完全排除了鑒賞者主體，把音樂的美看成只是客體本身所具有的純客觀的東西。這是在音樂美問題上典型的客觀論立場。