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   作為憑在之物，它賴以存在的首要條件便是人，即審美關(guān)系中的主體。從發(fā)生的角度上看，一個音樂本體的產(chǎn)生直接依賴于創(chuàng)作主體，從一個樂思的萌發(fā)到整個音樂意象的呈現(xiàn)，音樂本體的感性樣式無不取決于創(chuàng)作主體的審美需要。當(dāng)然，這里所講的創(chuàng)作主體并不僅僅指作曲家個人，雖然作曲家個人通常在某一音樂本體的產(chǎn)生過程中起著決定性作用，但事實上每個作曲家的審美選擇都必然地建立在某一特定的音樂文化境遇之中，一些看起來純屬于個人創(chuàng)造的音樂構(gòu)思，實質(zhì)上總是體現(xiàn)著某一擁有共同文化的音樂審美群體所普遍認(rèn)可的基本法則。小至一個簡單的樂音，大至整部作品的結(jié)構(gòu)原則，作曲家所運用的感性材料不是任何形式的自然存在物，而是眾多主體感性需要的共同選擇。此外，從一個音樂本體最終得以完成的結(jié)果來看，任何一個音樂本體作為某種特定感性樣式的完滿實現(xiàn)，都需要以接受主體的存在為條件。音樂本體決不是單純物理現(xiàn)象的“音響結(jié)構(gòu)”，而是由聽覺意象構(gòu)成的凝聚了種種人類精神文化信息的意義復(fù)合體。這些信息的內(nèi)涵是豐富多樣的，一絲稍縱即逝的感受，幾分無法名狀的心理體驗，一種情趣、情調(diào)，某種無形的情感沖動，甚至于某些觀念和思想，都可能成為音樂意義的構(gòu)成物。但是，這些構(gòu)成物的共同點在于，它們只有在接受主體的釋讀和理解活動中才能夠得到最終的完成。從產(chǎn)生到完成，一個音樂本體的存在要受制于眾多的主體，它要在各種不同的主體意識、不同的審美意向中不斷地經(jīng)歷一次次生成和變異的過程。審美主體的需要決定著音樂本體的存在，同時，審美主體的變換也決定著音樂本體的變化。同一音樂本體在不同的時代、不同的文化境遇中，它的感性樣式具有一定程度的可變性，而音樂本體的同一性，只能是隨著歷史的延續(xù)，在各個時代的接受者對它的共同理解中去加以領(lǐng)會和把握。這種共同理解的標(biāo)準(zhǔn)通常依據(jù)著某種文化傳統(tǒng)的力量，體現(xiàn)為一種具有權(quán)威性和主導(dǎo)性的主體意識，這種主體意識把人們的理解活動引向一個或許可以接近的理想境界。然而無論怎樣，同一的標(biāo)準(zhǔn)總是相對的，而音樂本體的存在必然要寓于不斷的變化之中，變化就是它存在的基本方式。正因為如此，卓菲婭麗莎才告誡人們“音樂是一種多語義的傳達物，也就是說，是非單義性的，它完全可能以多種方式被理解。這位著名的馬克思主義音樂美學(xué)家甚至斷言“不存在衡量聽者對一部音樂作品是理解了還是沒有理解的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。她的這一觀點，在我們對音樂存在方式本體層面的分析中，是完全可以得到驗證的。不過本文所刻意強調(diào)的是：不能因為對音樂的理解具有差異性和可變性，就斷然把音樂的意義排除在音樂本體之外。恰恰相反，音樂的意義正是在本體的層面上才毫無疑問地構(gòu)成了音樂存在方式不可分割的組成部分。只有弄清了這一點，我們才能夠真正了解音樂本體的特性，才能夠懂得為什么茵伽爾登堅決反對將音樂作品的“情感品格”等等“非聲音因素”說成是“音樂之外的”存在物為什么現(xiàn)代釋義學(xué)的創(chuàng)始人伽達默爾公然聲稱“理解屬于被理解物的存在(Sein)”。
    通過以上分析，可以斷定從本體的層面來看，音樂是人類聽覺審美需要的對象化，每一種音樂現(xiàn)象的本體都體現(xiàn)為一種對象化的感性樣式，它與審美主體有著密不可分的相對性和相關(guān)性。
如果沒有人的感性需要，沒有人的聽覺感受能力，音樂存在方式的本體層面就無法形成，音樂的存在也就無從談起。音樂的本體并不是什么純粹物理性質(zhì)的“音響結(jié)構(gòu)”，而是包含了各種“非聲音因素”的“意義復(fù)合體”。