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    本文假定茵加爾登的觀點已被同仁所知，因而不必再作介紹性的說明，以免重復累贅
存在與非存在主張從未受理論影響的印象出發(fā)的茵加爾登是這樣開始他對作品的界定的，他說音樂家在持續(xù)一段時間的創(chuàng)造性勞動過程中創(chuàng)作他的作品，結果創(chuàng)造出某種東西，即音樂作品，在此之前，它根本不存在，而從它產(chǎn)生的那一瞬間起，就以某種方式存在著，并且不依賴于是否有人演奏它，聽它或者研究它。音樂作品并不構成創(chuàng)造者心理生活的(其中包括有意感受的)任何一個部分，因為即使作者已不在人世，作品依然存在，同樣它也不是聽眾在欣賞過程中產(chǎn)生的有意感受的一個部分，當他們消逝后，作品繼續(xù)存在。這就是說，在他的印象中，作品是音樂家似乎他此刻意指的只是作曲家精神勞動的結果，從他那與演奏，樂譜，欣賞相區(qū)別的敘述來看，就只是承認只有作曲家頭腦中形成的樂象才是作品。這是他論述問題的起點(也成為他論述的終點)。我們先不必忙于追問作曲家頭腦中的“意象”是怎么在歷史中形成的，它怎么才能在頭腦中存在的(這點回頭再談)。我們且隨著他的思路走下去。
    多少搞過點音樂創(chuàng)作的人，都會承認，他(她)在創(chuàng)作時，頭腦中的確形成過自己作品的表象，并能憑著記憶力把他記住(記住時間的久暫、真確的程度卻隨作品的規(guī)模、簡繁等情況因人而異)。雖然這只是在作曲家的頭腦中作為一種意識存在著。但不能否認他的存在。哲學上關于“思維與存在的關系”問題的提出，正是同時承認兩者的存在，假如不承認思維、意識、精神的存在，關系問題就無從談起。如果只是問，頭腦中的意象活動存在嗎?可以毫不猶豫地回答，它存在，這無可否認。但精神的東西從一開始就很倒霉，注定了要受物質(zhì)的糾纏，物質(zhì)在這里表現(xiàn)為振動著的空氣層，聲音。遠的且不說，首先，他只能在人的活的有機體內(nèi)作為大腦活動的機能才能存在，就是說所謂“意象性對象”只能在物質(zhì)中并憑借物質(zhì)才能存在。一個人死了，那個僅僅屬于他個人的“獨一無二”的作品，也就必然不復存在了。使我吃驚的是，按照他的觀點他怎么能如此自信地斷言“即使作者不在人世，作品(純意向性對象?非實在客體?)依然存在，就連欣賞者這個見證人的感受消逝后，作品還繼續(xù)存在，貝多芬、肖邦死了一百多年，是什么使茵加爾登覺得他們的作品依然存在的呢?這是一個值得著意開掘的矛盾，權且記下。按照前者，那個作為作曲家和聽眾“理想境界”的“意向性對象”(必然也如作品的演奏一樣更是千差萬別的)，是非實在客體，它只能在人的意識中存在，并隨人的死亡而失去存在的可能，按照后者，作品只能作為實在客體(如通過樂譜、演唱、演奏)才能顯現(xiàn)其存在，并不以作者、欣賞者的存在為轉移。而這卻都是從先于科學的印象出發(fā)所帶來的結論，我們該相信哪一個呢?眼下且不必急于作出肯定的結論。
    圍繞音樂作品的論述涉及了作曲一樂譜一演奏一樂響一欣賞(批評、研究)的全過程。由于音樂這種音響藝術即生即滅的特性，更加深了它在存在問題上的撲溯迷離。原始人“擊石拊石”“飛土逐肉”“哼唷夯唷”使音樂藝術象脫穎而現(xiàn)的幼芽一樣地開始了它的存在，試問它存在嗎?所有在生產(chǎn)實踐中創(chuàng)造了它的勞動者都會肯定地承認這一點，但是它在哪里?它已經(jīng)不存在了。這存在而又不存在、不存在而又存在的特性與生俱來又延綿不絕，更困擾著它的研究者。當茵加爾登發(fā)出種種疑難時，還是令人把捉不定(例如追問音樂作品是在譜架上?大廳里?鋼琴中還是鋼琴旁?以及徒勞地尋找“原作”都是令人悵然若失的著例)。因為音樂作品本來就是一個曾經(jīng)存在過的非存在者，又是一個已經(jīng)不存在的存在物。一部音樂作品創(chuàng)造史就是人類在克服這存在與非存在的矛盾中，將自已的本質(zhì)力量對象化的歷史。如何從存在與非存在的統(tǒng)一中辯證地把握音樂作品在人類世代承傳的運動中存在的不變的真實，當然是一個難題。不過我得坦率地承認，如果只是說到存在，茵加爾登把音樂作品的存在方式僅僅歸結為“純意象性對象”，對我來說的確難以欣然接受，也許這僅僅是由于我的無知，或者是由于我受了先人之見的影響。而這兩點我都無法否認。但我不想不懂裝懂，而愿像一個小學生那樣地說出我心中的疑難。至于說到先人之見，我承認我的確受過辯證唯物主義和歷史唯物主義的影響和熏陶，迄今為止還不曾想過要放棄這個“先在的信條”，如果有誰能證明這“信條”要不得，或者證明我背離了這個“信條”，我都愿帶著求知的渴望，虛心傾聽，認真反省。但也不想盲從。茵加爾登難道沒有先在的信條么?他又何嘗放棄過?連宣稱者自己都作不到的事，我們?yōu)槭裁匆駸o主地盲目信從呢?
    我也不反對從印象出發(fā)，因為印象是存在的反映，只要它符合事實，它就是對的。不過干脆簡單點，從較原發(fā)的狀態(tài)出發(fā)吧!比方說，當沿街流浪的阿炳即興地拉出了他的《知心客》(據(jù)說那就是《二泉映月》的前身)，陜北腳夫信口唱出一曲信天游，或者那個立于“陰山之陽”的婢女，唱出那首作為“南音之始”的“等人哪哈”(史稱《候人兮矣》[6 J)的歌腔，能夠確證音樂作品的存在的，難道不是那個物化了的音響構成物嗎?阿炳、腳夫、婢女應該是沒有受過任何理論影響的吧?既不懂什么唯物論，也不懂什么現(xiàn)象學，你若問他有什么作品，他(她)一準只會唱奏給你聽吧?不需樂譜，創(chuàng)作、表演、欣賞俱于一身、瞬間完成，也免得費心去區(qū)別王國潼、閔惠芬或者彭麗媛、李谷一唱奏得與“原作”是不是“同一”的麻煩。這當然“平淡無奇”，但不是蘊含著關于音樂作品存在方式最樸素的真理嗎?音樂作品作為一種社會性的存在物，只有當它有了物化的顯現(xiàn)時才開始其存在的。按現(xiàn)代專業(yè)的分工，應被認為是創(chuàng)作、表演協(xié)同完成的(所以音樂詞典上談到某人的某某作品，一定要寫上某樂隊在某指揮家的指揮下首演于何時何地)．它是人類立美審美實踐的產(chǎn)物，并且只有當它不僅作為音樂家的勞動成果，而且也作為欣賞者的對象才能成為現(xiàn)實的作品而存在。我很難斷定，到底是先于科學的印象，還是什么“先在的信條”把我引到了這里?至少我覺得這兩者并不矛盾。當然，直覺印象并不總是可靠的，“經(jīng)驗的觀察絕不能證明必然性”，它曾使最清醒的經(jīng)驗論者陷入最荒唐的迷信之中(這點無論對我還是對茵加爾登都是實用的)，而直接引用馬、恩(我承認其中已包含了“先在的信條”)，又過份簡單，那么還是讓我們跟著茵加爾登走下去吧!
    我的確為作者的執(zhí)著、耐心和內(nèi)行所感動，無疑這是近代史上一部精致的力作(精致得有時不免覺得近于煩瑣，多處顯得條理雜亂、玄著不分，而且我對貫穿全書的邏輯構架不敢恭維)，但本文卻不得不盡量減弱肯定性的鋪排(因為已有不少學者作了大量有益的工作，凡是合理的我都愿意悉心領會和吸收)，為的是使我心中的疑竇盡可能鮮明地凸現(xiàn)在讀者的面前。