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    茵加爾登為了證實(shí)音樂作品作為純意象性對(duì)象的存在以及諸多環(huán)節(jié)都不是音樂作品的存在方式，有一個(gè)貫穿全書的論點(diǎn)，就是不厭其煩地證明，作品與它的樂譜、演奏、欣賞者的感受都是“不同一”的。這幾乎成為全書賴以展開的唯一的邏輯推進(jìn)器。誠然，普天之下找不到兩片相同的樹葉，一切事物在其生成的階段上也是各不相同的，證明這一點(diǎn)并不難。當(dāng)年的萊布尼茨就曾用這一點(diǎn)惹得宮女們著了魔似地滿院子尋找相同的樹葉，結(jié)果當(dāng)然是出乎意料地發(fā)現(xiàn)咦!真的找不到(兩片相同的)耶!那又怎么樣?到頭來也許宮女們會(huì)不得不誠服萊布尼茨的博學(xué)與睿智，觀察的精細(xì)與論理的透辟，這通無頭蒼蠅似地滿世界地亂找，多少也能加深對(duì)樹葉的認(rèn)識(shí)，但是樹葉畢竟還是樹葉，并不能證明別的什么，連萊布尼茨也不曾存此奢望，他不過是說出了事物的相異律而已。二十世紀(jì)的茵加爾登也惹得人們?nèi)ふ乙魳纷髌?，卻想用這個(gè)“不同一”去證明樹葉(作品)不是樹葉(作品)，要是我們也叫他牽著鼻子走，到處都將碰到許多無可辯駁的“不同一”，恰好這許多的“不同一”又是人們?cè)谌粘Ｉ钪胁辉⒁膺^或者極容易忽略的，于是不免也會(huì)對(duì)之瞠目結(jié)舌，感到頓開茅塞并驚嘆不已。至少也會(huì)覺得若有所失，百思不得其解，筆者驟聽之下那種狐疑不決的心態(tài)就是如此。但是如果認(rèn)真想一想，作者的論點(diǎn)與論據(jù)之間到底有什么必然的聯(lián)系?它“是否合乎實(shí)際，是否真有道理”?也許這觀感就會(huì)不大一樣。當(dāng)然事情遠(yuǎn)不會(huì)是如此簡(jiǎn)單，畢竟音樂作品和樹葉不是同一的，一個(gè)簡(jiǎn)單的類比如何能夠了結(jié)?其問峰回路轉(zhuǎn)的諸多曲折，都值得仔細(xì)的辨析。以我現(xiàn)有的學(xué)識(shí)恐難勝任，況且逐字逐句地一一對(duì)應(yīng)也為時(shí)限、精力和篇幅所不容，不過不妨擇其要者斗膽一試。稍加思索就會(huì)明白，茵加爾登證明著的“不同一”乃是音樂作品和同一作品演奏的不同一；音樂作品和對(duì)同一首作品感受的不同一,音樂作品和記載這同一作品的總譜的不同一。這真令人啞然失笑，他所津津樂道并大事喧染的“不同一”，原來處處道出的卻正是“同一”。他真正發(fā)現(xiàn)的只是同一中的不同一而已，卻斷不能證明這個(gè)“我們幾乎每天都與之像好朋友一樣接觸并且是日常文化生活一個(gè)自然部分的東西”l9j，竟然不是音樂作品本身，不在音樂作品存在方式之列。茵加爾登不過是和我們開了一個(gè)“白馬非馬”的玩笑而已。如果否定了白馬黑馬、小馬老馬、良馬劣馬，世上哪還有馬?遑論馬的本質(zhì)、本體和特性了!事雖殊，其理則一。牢牢地把握這一點(diǎn)，才不會(huì)在書中精細(xì)得近于繁瑣的冗長(zhǎng)的敘述中迷失方向。的確，區(qū)別同中之異，并非毫無意義，對(duì)于日常生活中只意識(shí)到異中之同的普通人的思維來說，也不失校正的作用。作為一個(gè)內(nèi)行的音樂學(xué)家，茵加爾登在精致地展開其中的千差萬別之時(shí)，無論如何也擺不脫那個(gè)異中之同的折磨，細(xì)心的讀者將從書中成百處的行文中發(fā)現(xiàn)這個(gè)幽靈?？上ё髡咚坪趵鲜遣幻靼灼渲械睦碚撘饬x，就是說他不能從同一和不同一的統(tǒng)一中去得出合乎實(shí)際的結(jié)論，而只是一味地利用那個(gè)同中之異去達(dá)到既定的目的。這當(dāng)中的偏頗，胡塞爾“先在的信條”無疑對(duì)他起著舉足輕重的導(dǎo)向作用。如果說茵加爾登這些內(nèi)行的“不同一”誘使人們覺得音樂作品既不在這里又不在那里的描述“顯而易見”，對(duì)他無法擺脫的“異中之同”也一帶而過，以為這個(gè)更接近常識(shí)的“異中之同”無足輕重，由于它司空見慣，“很容易理解”而輕視它。而我的看法則恰好相反，既然茵加爾登的結(jié)論全部建立在這個(gè)“同中之異”之上，那么“異中之同”的存在就將動(dòng)搖他的邏輯基礎(chǔ)；既然他用這個(gè)“不同一”誘導(dǎo)別人到脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的云里霧中去尋找音樂作品，那么這個(gè)更接近常識(shí)的“同一”就將使人清醒，意識(shí)到“差異和同一，當(dāng)他們被分開來考察時(shí)都互相轉(zhuǎn)化”，進(jìn)而才有可能懂得：只有兩者的辯證統(tǒng)一才是音樂作品存在方式的合乎實(shí)際的理論根據(jù)。恩格斯說：蔑視辯證法是不能不受懲罰的。無論對(duì)一切理論思維多么輕視，可是沒有理論思維，就會(huì)連兩件自然的事實(shí)也聯(lián)系不起來，或者連二者之間所存在的聯(lián)系都無法了解。而要理解這一點(diǎn)卻并不那么容易。茵加爾登在該書中曾言道如果對(duì)音樂作品的理論加以辯證的研究就相當(dāng)難于決定哪一種是正確的。這至少是反映出他對(duì)辯證思維的不信任感，從他那充斥全篇的片面的、非辯證的、形而上學(xué)的“不同一”來看，我認(rèn)為這正是導(dǎo)致他理論失誤在方法論上的重要根源。
    “擇其要者”的敘述可以節(jié)省篇幅，卻難免讓人不耐煩。那么，就讓我們和事實(shí)貼得更近一點(diǎn)吧!茵加爾登的敘述不但談到了同一作品演奏的“不同一”，更主要的是談到了音樂作品在自身生成的各個(gè)階段上的“不同一”。在這里同樣也是同一著的不同一。往下的敘述卻要強(qiáng)調(diào)不同一著的同一(“否定之否定”)，以糾正茵加爾登的偏頗。因?yàn)椴町愋哉谴嬖谟谕恍灾?，差異?即不同一)只有在它的他物(即同一)中，才是它所是的那個(gè)東西，才有它真實(shí)、持久的存在。已經(jīng)說過的道理不必再提，我們只從運(yùn)動(dòng)的角度作點(diǎn)粗略的分析。
    前面已經(jīng)說到一首音樂作品的存在，是以有了物化的表現(xiàn)，并在有了社會(huì)性的確證時(shí)才開始其存在的這后一點(diǎn)，如果不任意夸大，便是接受美學(xué)合理性的所在。在現(xiàn)代充分分化的流程中，它應(yīng)是一個(gè)長(zhǎng)過程，其間必定產(chǎn)生諸多復(fù)雜的變故，產(chǎn)生諸多的“不同一”，但這不過是在表面上掩蓋了他內(nèi)含的實(shí)質(zhì)而已。讓我們重新回到茵加爾登的起步點(diǎn)上來吧!