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    在這里粉墨登場(chǎng)的到底是剛被清洗過的大量演奏呢，還是那個(gè)“獨(dú)一無二”的作品本身?聽眾聽到的是什么呢?照理他應(yīng)該請(qǐng)我們欣賞一番那個(gè)“獨(dú)一無二”的作品本身才是正理，否則區(qū)別了半天派不上用場(chǎng)卻為何來?但是茵加爾登并不那么認(rèn)真，他毫不猶豫地就選擇了那個(gè)“大量演奏”來唱“架子戲”，在這里他不斷地談到聲音、音、和弦、旋律這些實(shí)在的欣賞的對(duì)象，作鼓正經(jīng)地與“心理主義”者爭(zhēng)執(zhí)著“有意識(shí)的感受”與“作品本身”的“不同一”。我們確信，組成演奏的、音調(diào)的、聲音構(gòu)成物乃是與聽覺印象數(shù)據(jù)根本不同的某種東西，構(gòu)成演奏的聲音構(gòu)成物也并不構(gòu)成那種感受的任何一個(gè)部分。自然，理由又在茵加爾登的一邊，對(duì)象的客觀性和聽眾感受的主觀性怎么能不是“不同一”的呢?只是他沒有好好想一想他此刻所說的客觀對(duì)象到底是那個(gè)演奏出來的有聲的音響構(gòu)成物呢? 還是那個(gè)現(xiàn)成的、無聲的、不占有空間定位，也不是時(shí)間過程的、獨(dú)一無二的作品本身呢?要是他堅(jiān)持后者，整個(gè)這一章就該無可言說要是他確認(rèn)前者，那么，前一章也將化為泡影。但是茵加爾登并不向自己提出這樣難堪的問題，只是帶著他那所向披靡的“不同一”，一路奪關(guān)斬將，“勝利”地向著空中樓閣飛升。至于他和那些心理主義者的筆墨官司，我的知識(shí)不夠，不想妄加評(píng)論。無論茵加爾登的言說對(duì)也罷錯(cuò)也罷，反正對(duì)他來說是“大水沖了龍王廟”，因?yàn)樗麚?jù)以批評(píng)對(duì)方的東西，正是他剛剛否棄的東西，他批評(píng)得越在理，他自己的論點(diǎn)就越是難以為繼；對(duì)我來說已無關(guān)大局了，唯一要說的是對(duì)象和聽眾的感受雖不是一個(gè)東西，應(yīng)當(dāng)加以區(qū)別，卻不能說兩者之問沒有同一性(不同一著的同一)。否則茵加爾登憑什么若無其事地大談肖邦的奏鳴曲、練習(xí)曲、前奏曲，貝多芬的《第五》《第九》，而我們大家對(duì)茵加爾登的言說又都能心領(lǐng)神會(huì)呢?盡管茵加爾登聽到的這些名曲和我們聽到的八成不是“同一個(gè)東西，而且我們聽到的和茵加爾登說出來的就更不是同一個(gè)東西，但這一點(diǎn)并沒有妨礙茵加爾登堅(jiān)信，他對(duì)這些名曲的言說別人能夠理解，試問其問沒有同一性是可能的嗎?嚴(yán)格地說，音樂作品并不是存在著，而是不斷地生成著，又不斷地消逝著，再生成又再消逝。而在生成與消逝的循環(huán)之間．賴以延續(xù)的紐帶正是聽眾(包括一切音樂家)的感受所形成的音樂傳統(tǒng)。正是它確證著音樂作品的存在，并在確認(rèn)音樂作品真實(shí)存在的前提下，成為維系音樂藝術(shù)存在的一個(gè)不可或缺的重要方面。音樂作品究竟在哪里存在?從靜止割裂的不同一來看，似乎這也不在那也不在，而從不同一的同一看它就處處皆在。它在人類音樂立美、審美實(shí)踐的運(yùn)動(dòng)中存在，在物質(zhì)與精神的不斷的交流與轉(zhuǎn)化中存在。事物在其存在的每一瞬間，既是它自身，同時(shí)又是別的什么，運(yùn)動(dòng)是物質(zhì)的存在方式，音樂作品也不例外。而那個(gè)分割運(yùn)動(dòng)流程的片面的不同一，什么也不曾證明，什么也不能否棄，什么也無法確立：當(dāng)茵加爾登帶著他的理論成果來到自己的結(jié)論面前時(shí)，他在邏輯上的捉襟見肘所必然帶來的理論思想大潰逃的局面也就無可挽回地到來了。不過，我們還是把這一節(jié)盡快結(jié)束吧!