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    藝術中的真與美，從信息的性質(zhì)上看，真(善也一樣)屬于語義學信息，美屬于美學信息。信息論美學的研究表明，二者必然成反比：此長彼消。無論是在一度還是二度創(chuàng)作中，由于藝術家的素養(yǎng)、趣味不同，特別是創(chuàng)作心理過程中的重心偏向不同，都趨向于二者成反比。人的注意力是有限的，注意了此方，就相對忽略了另一方，因而，雙方的不平衡是常規(guī)現(xiàn)象。人們常見的事實是：即使演奏同一首樂曲，有人演奏得以表現(xiàn)感情見長，在表現(xiàn)真方面相對強些，有人演奏得以技巧見長，在形式美方面相對強些，就是這種信息二重性互成反比的例證。雙方的平衡則是理想的最優(yōu)方案。
    席勒的說法是有普遍意義的美的最高理想要在實在與形式的盡量完善的結(jié)合與平衡里才可以找到。經(jīng)驗界所能達到的最高成就總是在這兩個原則之間搖擺不是偏左，就是偏右所謂偏左、偏右，指的就是或者偏于感性即感情，或者偏于理性即形式。席勒把理性沖動稱為形式?jīng)_動。從形式的構成有賴于技術而言，誠然，技術屬于理智控制的范圍，作為古典美學家的席勒還不了解，在形式美的創(chuàng)造過程中，并不僅僅是理性因素在起作用，非理性因素即潛意識也起很大作用。許多主體不能自覺控制的東西，往往來自潛意識的深層積淀。
    實現(xiàn)美的最高理想，這是可能的嗎?絕對的平衡可能是具體的個人所不能達到的。作為具體個人的創(chuàng)造，達到相對的平衡，不但應該是能夠做到的，在這方面，許多優(yōu)秀的演奏家已經(jīng)做到了對于前人的超越。
    我們暫且把作品中的真與美的比重這量的方面，撇在一邊，只去注意它們的特性即質(zhì)的方面，如果一首作品它確實是既真又美的，二者就是互相滲透地存在著的，這真就是美的真，這美就是真的美。實際上，它們就只有一種性質(zhì)??真美。只是在我們對作品進行抽象思考的時候，才把它們當作不同的側(cè)面分割開來，就是說，它們只是在我們的思維中才分裂開來。而在作品中，它們卻是融為一體的不可分割地存在著的。對于這些互相滲透融為一體的特性，如果我們由于把二者分開觀察也就準備在創(chuàng)造過程中把它們分開來解決，我們可能永遠也達不到期望的目的。我們的注意力只能有一個中心，鋼琴家和指揮家確實有雙手不同的所謂分解動作，但思維卻是一個整體，一個中心，而不容許我們同時存在兩個中心。
    我們究竟從什么地方人手呢?換言之，我們首先把注意力集中到哪一個中心上呢?我認為，根據(jù)許多演奏家的經(jīng)驗，應該首先是反復琢磨如何把作品中的生活氣息所激發(fā)起來的感情內(nèi)涵表現(xiàn)得恰如其分，不管演奏家自己意識到與否，實際上，就是把求真放在注意的中心即對象位置上，把求美放在非中心即背景位置上了。在這精益求精的過程中，演奏家的全部技巧就在有意無意之中起著作用，逐漸達到使演奏主體能夠陶醉的程度。只有艱苦的勞動才能贏來藝術創(chuàng)造的靈感。
    我們已經(jīng)多次提到，人對外界現(xiàn)象進行知覺的每一瞬間，只能有一個中心，其他則處于非中心的位置。這個中心與非中心，心理學就稱之為對象與背景或形與基。形基原理是由丹麥心理學家茹賓在1915年發(fā)現(xiàn)的。格式塔學派的柯勒1940年提出的神經(jīng)饜足(Satiation)學說發(fā)展了形基原理神經(jīng)機構由于連續(xù)使用，就會不再有效地發(fā)生作用。當我們連續(xù)地注視一個對象之后，這個知覺對象就引退為背景，而原來作為背景的那個圖形就轉(zhuǎn)變?yōu)橹X的對象。
    形基原理是用來說明感覺的選擇性的。這啟示我們，在思維中是否也有一個形基關系存在著呢?即思維是否也具有選擇性呢?回答應該是肯定的。思維的中心與非中心即形與基也會轉(zhuǎn)換位置。
    當求真處于我們思維的中心的時候，求美居于非中心位置，在持續(xù)的精神勞動過程中，也會反復出現(xiàn)這種中心與非中心的轉(zhuǎn)換。當藝術創(chuàng)造真正達到了成熟地步，在這種不斷轉(zhuǎn)換中心的運動之中，才會出現(xiàn)最微妙、最難于把握的轉(zhuǎn)換瞬間，只有這時，在偏離原來的中心，建立新的中心的瞬間，才會出現(xiàn)真與美的相對平衡。這一心理機制，就能幫助我們逐漸達到真與美渾然一體的境界。實際上，這就是走的一條由真人美的道路。